Tugas 1 Filsafat Seni

Nama  : Gusnan Wijaya

NPM   : 201846500431

Kelas   : S3D

Terjemahan Inggris – Indonesia  :

2.  Batas Kemiripan
     Ernst Gombrich

Dikutip dari Art and Illusion oleh E. H. Gombrich. Hak Cipta © 1969 oleh Pembina Galeri Seni Nasional. Dicetak ulang dengan izin dari Princeton University Press.

Dalam otobiografinya yang menawan, ilustrator Jerman Ludwig Richter menceritakan bagaimana dia dan teman-temannya, semua mahasiswa seni muda di Roma pada tahun 1820-an, mengunjungi tempat kecantikan terkenal di Tivoli dan duduk untuk menggambar. Mereka memandang dengan heran, tetapi tidak dengan persetujuan, pada sekelompok seniman Prancis yang mendekati tempat itu dengan barang bawaan yang sangat besar, membawa cat dalam jumlah besar yang mereka aplikasikan ke kanvas dengan kuas besar dan kasar. Orang Jerman, mungkin dibangkitkan oleh kecerdasan percaya diri ini, ditentukan pada pendekatan yang berlawanan. Mereka memilih pensil yang paling keras dan paling runcing, yang dapat membuat motif dengan kuat dan teliti menjadi detail terbaiknya, dan masing-masing membungkuk di atas selembar kertas kecilnya, mencoba menuliskan apa yang dilihatnya dengan sangat teliti. “Kami jatuh cinta dengan setiap helai rumput, setiap ranting kecil, dan menolak untuk membiarkan apa pun lepas dari kami. Setiap orang mencoba membuat motif seobjektif mungkin.”

Namun demikian, ketika mereka kemudian membandingkan hasil dari upaya mereka di malam hari, transkrip mereka berbeda secara mengejutkan. Suasana, warna, bahkan garis besar motif telah mengalami transformasi halus di masing-masingnya. Selanjutnya Richter menjelaskan bagaimana versi-versi yang berbeda ini mencerminkan perbedaan disposisi keempat sahabat itu, misalnya, bagaimana pelukis yang melankolis itu meluruskan kontur-kontur yang riang dan menekankan semburat biru. Kita bisa mengatakan dia memberikan ilustrasi definisi terkenal oleh Emile Zola, yang menyebut sebuah karya seni “sudut alam yang terlihat melalui temperamen.” Justru karena kita tertarik dengan definisi ini maka kita harus menyelidikinya lebih jauh. “Temperamen” atau “kepribadian” seniman, preferensi selektifnya, mungkin menjadi salah satu alasan transformasi yang dialami motif di bawah tangan seniman, tetapi harus ada yang lain — semuanya, pada kenyataannya, yang kita gabungkan menjadi satu. itu

kata “gaya”, gaya periode dan gaya artis. …

Inti dari cerita Richter, bagaimanapun, adalah bahwa gaya mengatur bahkan di mana seniman ingin mereproduksi alam dengan setia, dan mencoba menganalisis batasan objektivitas ini dapat membantu kita lebih dekat dengan teka-teki gaya. Salah satu batasan yang kita ketahui; hal ini ditunjukkan dalam cerita Richter dengan kontras antara kuas kasar dan pensil halus. Seniman, jelas, hanya dapat merender apa yang mampu dirender oleh alat dan mediumnya. Tekniknya membatasi kebebasan memilih. Fitur dan hubungan yang diambil pensil akan berbeda dari yang dapat ditunjukkan oleh kuas. Karena itu, duduk di depan motifnya, dengan pensil di tangan, seniman akan memperhatikan aspek-aspek yang dapat dirender dalam garis—seperti yang kami katakan dalam kalimat yang dapat dimaafkan.

Singkatan, ia akan cenderung melihat motifnya dari segi garis, sedangkan, dengan sapuan tangan, ia melihatnya dari segi massa.

Pertanyaan mengapa gaya harus memberlakukan batasan serupa kurang mudah dijawab, apalagi jika kita tidak tahu apakah niat sang seniman sama dengan niat Richter dan kawan-kawan.

Sejarawan seni telah menjelajahi daerah di mana Cézanne dan van Gogh mendirikan kuda-kuda mereka dan telah memotret motif mereka. Perbandingan semacam itu akan selalu mempertahankan daya tariknya karena hampir memungkinkan kita untuk melihat dari balik bahu sang seniman—dan siapa yang tidak berharap dia memiliki hak istimewa ini? Namun, betapapun instruktifnya konfrontasi semacam itu jika ditangani dengan hati-hati, kita harus dengan jelas mewaspadai kekeliruan “stilisasi”. Haruskah kita percaya bahwa foto itu mewakili “kebenaran objektif” sementara lukisan itu merekam visi subjektif sang seniman—cara dia mengubah “apa yang dia lihat”? Bisakah kita di sini membandingkan “gambar di retina” dengan “gambar di dalam pikiran”? Spekulasi semacam itu dengan mudah mengarah ke rawa-rawa yang tidak dapat dibuktikan. Ambil gambar di retina artis. Kedengarannya cukup ilmiah, tetapi sebenarnya tidak pernah ada satu gambar pun yang dapat kami pilih untuk dibandingkan dengan foto atau lukisan. Apa yang ada, adalah rangkaian gambar yang tak terhitung banyaknya saat pelukis memindai pemandangan di depannya, dan gambar-gambar ini mengirimkan pola impuls yang kompleks melalui saraf optik ke otaknya. Bahkan sang seniman tidak tahu apa-apa tentang peristiwa ini, dan kita bahkan lebih sedikit tahu. Seberapa jauh gambaran yang terbentuk di benaknya sesuai atau menyimpang dari foto itu bahkan kurang menguntungkan untuk ditanyakan. Apa yang kita ketahui adalah bahwa para seniman ini pergi ke alam untuk mencari bahan untuk gambar dan kebijaksanaan artistik mereka membawa mereka untuk mengatur elemen lanskap menjadi karya seni dengan kompleksitas luar biasa yang memiliki hubungan yang sama dengan catatan surveyor. puisi beruang untuk laporan polisi.

Jadi, apakah ini berarti bahwa kita sama sekali berada dalam pencarian yang tidak berguna? Kebenaran artistik itu sangat berbeda dari kebenaran biasa sehingga pertanyaan tentang objektivitas tidak boleh ditanyakan? Saya tidak berpikir begitu. Kita hanya harus sedikit lebih berhati-hati dalam merumuskan pertanyaan kita. …

Sekarang sejarawan tahu bahwa gambar-gambar informasi yang diharapkan memberikan sangat berbeda dalam periode yang berbeda. Tidak hanya gambar yang langka di masa lalu, tetapi juga kesempatan publik untuk memeriksa teks mereka. Berapa banyak orang yang pernah melihat penguasa mereka secara langsung pada jarak yang cukup dekat untuk mengenali kemiripannya? Berapa banyak yang bepergian cukup luas untuk membedakan satu kota dari kota lain? Oleh karena itu, tidak mengherankan bahwa gambar orang dan tempat mengubah keterangannya dengan mengabaikan kebenaran yang berdaulat. Cetakan yang dijual di pasar sebagai potret seorang raja akan diubah untuk mewakili penggantinya atau musuhnya. Ada contoh terkenal dari ketidakpedulian terhadap keterangan yang benar ini di salah satu proyek penerbitan paling ambisius dari mesin cetak awal, apa yang disebut “Nuremberg Chronicle” karya Hartmann Schedel dengan ukiran kayu oleh guru Dürer, Wolgemut. Betapa besar kesempatan yang diberikan oleh volume seperti itu kepada sejarawan untuk melihat seperti apa dunia pada zaman Columbus! Namun saat kami membalik halaman folio besar ini, kami menemukan potongan kayu yang sama dari kota abad pertengahan yang berulang dengan keterangan berbeda seperti Damaskus, Ferrara, Milan, dan Mantua. Kecuali kita siap untuk percaya bahwa kota-kota ini tidak dapat dibedakan satu sama lain seperti pinggiran kota mereka hari ini, kita harus menyimpulkan bahwa baik penerbit maupun publik tidak memikirkan apakah keterangannya mengatakan yang sebenarnya. Yang mereka harapkan hanyalah membawa

rumah bagi pembaca bahwa nama-nama ini berarti kota. …

Dalam budaya kita, di mana gambar ada dalam jumlah yang begitu banyak, sulit untuk menunjukkan fakta dasar ini. Ada mahasiswa baru di sekolah seni yang memiliki fasilitas dalam rendering motif yang objektif yang tampaknya menyangkal asumsi ini. Tetapi mereka yang telah memberikan kelas seni dalam latar budaya lain menceritakan kisah yang berbeda. James Cheng, yang mengajar melukis kepada sekelompok orang Tionghoa yang terlatih dalam berbagai konvensi, pernah memberi tahu saya tentang ekspedisi sketsa dia

Gambar 2.1 Wolgemut, Potongan Kayu dari Nuremberg Chronicle (1493).

Sumber: Gombrich, E.H., Art and Illusion © 1960 Princeton University Press, 1988 PUP yang diperbarui, Dicetak ulang dengan izin dari Princeton University Press.

dibuat dengan murid-muridnya ke tempat kecantikan yang terkenal, salah satu gerbang kota tua Peking. Tugas itu membingungkan mereka. Pada akhirnya, salah satu siswa meminta untuk diberikan setidaknya kartu pos bergambar gedung tersebut agar mereka memiliki sesuatu untuk disalin. Kisah-kisah seperti ini, kisah-kisah kehancuran, yang menjelaskan mengapa seni memiliki sejarah dan seniman membutuhkan gaya yang disesuaikan dengan tugas.

Saya tidak bisa mengilustrasikan kejadian yang mengungkap ini. Namun, keberuntungan memungkinkan kita untuk mempelajari tahap berikutnya—penyesuaian kosakata tradisional seni Tiongkok dengan tugas penggambaran topografi yang tidak biasa dalam pengertian Barat. Selama beberapa dekade, Chiang Yee, seorang penulis dan pelukis Tiongkok dengan bakat dan pesona yang luar biasa, telah menyenangkan kita dengan catatan-catatan kontemplatif dari Silent Traveler, buku-buku di mana ia menceritakan pertemuannya dengan pemandangan dan orang-orang dari pedesaan Inggris dan Irlandia dan di tempat lain. Saya mengambil ilustrasi dari volume di Lakeland Inggris. Ini adalah pemandangan Derwentwater. Di sini kita telah melewati batas yang memisahkan dokumentasi dari seni. Tuan Chiang Yee tentu saja menikmati adaptasi idiom Cina untuk tujuan baru; dia ingin kita melihat pemandangan Inggris sekali saja “melalui mata orang Cina.” Tetapi justru karena alasan inilah sangat instruktif untuk membandingkan pandangannya dengan terjemahan “indah” yang khas dari periode Romantis. Kita melihat bagaimana kosakata tradisi Cina yang relatif kaku bertindak sebagai layar selektif yang hanya menerima ciri-ciri skemata yang ada. Seniman akan tertarik dengan motif-motif yang dapat ditampilkan dalam idiomnya. Saat dia memindai lanskap, pemandangan yang berhasil dicocokkan dengan skema yang telah dia pelajari akan melompat ke depan sebagai pusat perhatian. Gaya, seperti medium, menciptakan mental set yang membuat seniman mencari aspek-aspek tertentu dalam adegan di sekelilingnya yang dapat ia render. Melukis adalah kegiatan, dan oleh karena itu seniman akan

cenderung melihat apa yang dia lukis daripada melukis apa yang dia lihat.

Interaksi antara gaya dan preferensi inilah yang diringkas Nietzsche dalam komentar pedasnya tentang klaim realisme:

“Semua Alam dengan setia”—Tetapi dengan tipu daya apa Alam dapat ditundukkan pada batasan seni? Fragmen terkecilnya masih tak terbatas!

Jadi dia melukis tapi apa yang dia suka di dalamnya.

Apa yang dia suka? Dia suka, apa yang bisa dia lukis!

Ada lebih banyak dalam pengamatan ini daripada sekadar pengingat yang keren tentang keterbatasan sarana artistik. Kami melihat sekilas alasan mengapa keterbatasan ini tidak akan pernah menonjolkan diri dalam ranah seni itu sendiri. Seni mengandaikan penguasaan, dan semakin besar seniman, semakin pasti dia secara naluriah akan menghindari tugas di mana penguasaannya akan gagal untuk melayaninya. Orang awam mungkin bertanya-tanya apakah Giotto bisa melukis pemandangan Fiesole di bawah sinar matahari, tetapi sejarawan akan menduga bahwa, tanpa sarana, dia tidak akan mau, atau lebih tepatnya dia tidak mau. Kami suka berasumsi, entah bagaimana, bahwa di mana ada kemauan di situ juga ada jalan, tetapi dalam hal seni pepatah harus membaca bahwa hanya di mana ada jalan di situ juga ada kemauan. Individu dapat memperkaya cara dan sarana yang ditawarkan budayanya; dia hampir tidak bisa berharap untuk sesuatu yang dia tidak pernah tahu mungkin. …

Perlukah kita menyimpulkan dari fakta ini bahwa tidak ada kesamaan objektif? Tidak masuk akal untuk bertanya, misalnya, apakah pandangan Chiang Yee tentang Derwentwater kurang lebih benar daripada litograf abad kesembilan belas di mana formula lanskap klasik diterapkan pada tugas yang sama? Ini adalah kesimpulan yang menggoda dan salah satu yang merekomendasikan dirinya kepada guru apresiasi seni karena membawa pulang ke orang awam betapa banyak dari apa yang kita sebut “melihat” dikondisikan oleh kebiasaan dan harapan. Lebih penting lagi untuk memperjelas seberapa jauh relativisme ini akan membawa kita. …

Dari segi informasi tentu tidak ada kesulitan dalam membahas penggambaran. Untuk mengatakan bahwa itu adalah pandangan yang benar tentang Tivoli, tentu saja tidak berarti bahwa Tivoli dibatasi oleh garis-garis tipis. Artinya, mereka yang memahami notasi tidak akan memperoleh informasi palsu dari gambar—apakah itu memberikan kontur dalam beberapa baris atau memilih “setiap helai rumput” seperti yang ingin dilakukan teman-teman Richter. Penggambaran yang lengkap mungkin yang memberikan informasi yang benar tentang tempat itu sebanyak yang akan kita peroleh jika kita melihatnya dari tempat seniman itu berdiri.

Gaya, seperti bahasa, berbeda dalam urutan artikulasi dan dalam jumlah pertanyaan yang diizinkan untuk diajukan oleh seniman; dan begitu kompleksnya informasi yang sampai kepada kita dari dunia kasat mata sehingga tidak ada gambar yang bisa mewujudkan semuanya. Ini bukan karena

Gambar 2.2 Chang Yee, Sapi di Derwentwater (1936).

Sumber: Gombrich, E.H., Art and Illusion © 1960 Princeton University Press, 1988 memperbarui PUP. Dicetak ulang dengan izin dari Princeton University Press.

Gambar 2.3 Anonim: Derwentwater, Looking Toward Borrowdale (1826).

Sumber: Gombrich, E.H., Art and Illusion © 1960 Princeton University Press, 1988 PUP yang diperbarui, Dicetak ulang dengan izin dari Princeton University Press.

subjektivitas visi tetapi kekayaannya. Di mana seniman harus menyalin produk manusia, tentu saja, ia dapat menghasilkan faksimili yang tidak dapat dibedakan dari aslinya. Pemalsu uang kertas berhasil dengan sangat baik dalam menghilangkan kepribadiannya dan keterbatasan gaya periode.

Tetapi yang penting bagi kami adalah bahwa potret yang benar, seperti peta yang berguna, adalah produk akhir dari perjalanan panjang melalui skema dan koreksi. Ini bukan catatan setia dari pengalaman visual tetapi konstruksi setia dari model relasional.

Baik subjektivitas visi maupun pengaruh konvensi tidak perlu membuat kita menyangkal bahwa model semacam itu dapat dibangun hingga tingkat akurasi yang diperlukan. Yang menentukan di sini jelas adalah kata “wajib”. Bentuk representasi tidak dapat dipisahkan dari tujuan dan persyaratan masyarakat di mana bahasa visual yang diberikan memperoleh mata uang.

Review :

Dalam pengantar Seni dan Ilusi , Gombrich mengajukan pertanyaan, “Mengapa usia yang berbeda dan negara yang berbeda telah mewakili dunia yang terlihat dengan cara yang berbeda?” Ini adalah pertanyaan yang dia coba jawab dalam bukunya. Namun, pertama-tama, ia memberi pembaca catatan kritis tentang sejarah gaya dan psikologi representasi. Itu tercapai, dia beralih ke Bab Satu, “Dari Cahaya menjadi Cat.” Gombrich mencatat bahwa pelukis Inggris, John Constable berkata, “Lukisan adalah ilmu.” Seperti Constable, Gombrich percaya bahwa sains terlibat dalam penciptaan dan apresiasi seni. Dia menjelaskan banyak cara para seniman selama bertahun-tahun telah belajar bagaimana merepresentasikan cahaya dalam lukisan mereka.

“Kebenaran dan Stereotip,” dimulai dengan diskusi tentang bagaimana sebuah gambar tidak bisa benar atau salah. Sebaliknya, keterangan gambar bisa jadi dinilai. Selanjutnya, ketika seniman berusaha melukis gambar, mereka tidak mulai dengan apa yang mereka lihat, melainkan dengan ide atau konsep, yang disebut Gombrich sebagai “skema”. Skema itu, menurut Gombrich, adalah “perkiraan pertama, kategori longgar yang secara bertahap diperketat agar sesuai dengan bentuk yang akan direproduksi.” Jadi, dalam menggambarkan seseorang, hewan, lanskap, atau benda dalam seni, seniman harus memiliki titik awal, karena, seperti yang dikatakan Gombrich, “Anda tidak dapat membuat gambar yang setia dari ketiadaan.” Lebih jauh, seorang seniman akan cenderung mencari “aspek-aspek tertentu dalam adegan di sekitarnya yang dapat ia render.

Satu tanggapan untuk “Tugas 1 Filsafat Seni

Tinggalkan Balasan

Isikan data di bawah atau klik salah satu ikon untuk log in:

Logo WordPress.com

You are commenting using your WordPress.com account. Logout /  Ubah )

Gambar Twitter

You are commenting using your Twitter account. Logout /  Ubah )

Foto Facebook

You are commenting using your Facebook account. Logout /  Ubah )

Connecting to %s

Buat situs web Anda dengan WordPress.com
Mulai
%d blogger menyukai ini: